Luego de ver una función de Berenice, de Jean Bapstiste Racine (1639-1699), entrevistamos en forma exclusiva para Contacto a su traductor: Walter Romero. La obra aborda un triángulo de amor y poder entre Berenice (reina de Palestina), Tito (emperador de Roma) y Antíoco (rey de Comagena); está protagonizada por la extraordinaria actriz Ana Yovino y la ascética puesta en escena de Silvio Lang privilegia la musicalidad de las palabras.
Walter Romero es altamente reconocido como traductor y docente, tanto en la Argentina como en el exterior. Entre otros autores tradujo a Guillaume Apollinaire y a Boris Vian y, por su labor en Berenice, está nominado al premio que otorga el Instituto Francés para América Latina, con sede en México.
- Antes de que el director Silvio Lang le pidiera la traducción de Berenice, ¿cuál era su acercamiento con esta obra en particular y con las tragedias de Racine en general?
- Antes del pedido de Lang, yo enseñaba la obra de Racine en mis clases de Literatura Francesa de la UBA, año a año, pero las tragedias que daba eran siempre Fedra o Andrómana. Mi lectura de Berenice era muy lateral, aunque había leído bastante, especialmente a partir de la obra de George Steiner, acerca de la particularidad de esta pieza.
- El hecho de saber que la traducción era solicitada para montar un espectáculo teatral, ¿modificó su enfoque del trabajo?
- Absolutamente. En primer lugar rastreé todas las traducciones al español que había de la obra. Conseguí cuatro de distintas décadas del siglo XX, tres españolas y una mexicana. Pero advertí muy pronto que el trabajo que se sostenía en esas traducciones no tenía nada que ver con la impronta que quería dársele a esta versión en la cual se rescató la fluencia de la lengua raciniana y la necesidad imperiosa de lograr una lengua que, venciendo o superando la métrica y la rima, hiciera del ritmo y de la construcción un sólido campo semántico. Cada verso fue traducido en términos performativos que aunque pueden traicionar, en algún sentido, la musicalidad inherente al alejandrino francés, capturan una tensión rítmica, una fluencia, una “natural” expresión en la boca de los actores capaz de hacer posible la representación en la actualidad. De hecho, actualmente, con el texto publicado, me atrevo a decir que mi Berenice es más una versión que una traducción, propósito que dejo muy claro en el prólogo de la versión impresa.
- La publicación del libro con la versión o traducción de Berenice, ¿estaba prevista originalmente o fue una vertiente que se sumó en el proceso de trabajo?
- Desde el primer momento lo supe. El proyecto de financiamiento del Fondo Metropolitano de Cultura del GCBA se denominaba: Representar, traducir, documentar. El dinero de ayuda iría al montaje de la obra, el financiamiento de la traducción y su publicación en un sello editor de teatro y el registro audiovisual una vez estrenada para que quedase como un documento.
- ¿Cuáles son las máximas diferencias entre su traducción de Berenice y la realizada por la española Rosa Chacel?
- La traducción de Chacel es la más difundida en España y en América Latina. Es un trabajo a conciencia, no pensado para la escena sino para la letra impresa; con decisiones que hoy pueden gustar o no, pero que responden de alguna manera al ideario lírico de Racine. Esta traducción fue motivo de una querella muy divertida e interesante para seguir con el profesor Ángel Battistessa. Mi traducción pone en foco, respetando siempre el texto de la lengua de partida, la finalidad escénica del texto, y el hecho de que Racine la escribió también, sobre todas las cosas, para que sea representada en la corte.
- Usted participó de los ensayos de la obra para perfeccionar aún más su tarea. ¿Qué aspectos se modificaron respecto de la primera versión? ¿Cuáles fueron los aportes que hicieron para el texto el director y los actores?
- Con el director tuve muchos encuentros previos; Silvio Lang es un director rarísimo en estos días porque su interés por la palabra es muy grande. En los ensayos, ya con la letra incorporada, algunos actores me veían como el guardián del discurso o como una suerte de Racine redivivo, hecho que desbaraté muy pronto. Los ensayos me permitieron esclarecer algunos versos oscuros o con referencias muy cultas, o bien con un sistema de cláusulas o de períodos muy racinianos que debían sostenerse hasta el final, ya que de lo contrario, sin los debidos encabalgamientos, rompían en cierta forma el sentido. Por otra parte mantuve con todo el equipo -vestuario, luces y músico incluido- dos o tres reuniones que mimaban un poco mis clases de la Facultad, en este caso concentrándome en Berenice y su análisis, como así también en sus condiciones de producción.
- El texto tiene una poética extraordinaria y una fluidez notable, pero en esta historia también es importante lo que no se dice: la imposibilidad de verbalizar los sentimientos. ¿Cómo se realizó el proceso de trabajo en este aspecto?
- La crítica lo ha dicho: Racine dice más por lo que no dice que por lo que dice. Traté de respetar sin forzar esas elipsis, esos silenciamientos: la forma en que el secreto se desliza en una larga tirada de versos sin resolverse. El arte de Racine es el supremo arte de la litote.
- ¿De qué manera abordaron el delicado equilibrio que existe en la obra entre el poder desde el amor y el amor hacia el poder?
- Esa tensión creo haberla respetado ya que es el trasfondo temático –la fábula- del mínimo argumento, de esta suerte de historia atomizada que Racine nos presenta. Pero las tensiones no fueron anuladas sino justamente –como quería Racine- fueron exacerbadas.
- ¿Cuáles son sus expectativas por la nominación al premio entre las diez mejores traducciones del francés que otorga el Instituto Francés para América Latina?
Walter Romero es altamente reconocido como traductor y docente, tanto en la Argentina como en el exterior. Entre otros autores tradujo a Guillaume Apollinaire y a Boris Vian y, por su labor en Berenice, está nominado al premio que otorga el Instituto Francés para América Latina, con sede en México.
- Antes de que el director Silvio Lang le pidiera la traducción de Berenice, ¿cuál era su acercamiento con esta obra en particular y con las tragedias de Racine en general?
- Antes del pedido de Lang, yo enseñaba la obra de Racine en mis clases de Literatura Francesa de la UBA, año a año, pero las tragedias que daba eran siempre Fedra o Andrómana. Mi lectura de Berenice era muy lateral, aunque había leído bastante, especialmente a partir de la obra de George Steiner, acerca de la particularidad de esta pieza.
- El hecho de saber que la traducción era solicitada para montar un espectáculo teatral, ¿modificó su enfoque del trabajo?
- Absolutamente. En primer lugar rastreé todas las traducciones al español que había de la obra. Conseguí cuatro de distintas décadas del siglo XX, tres españolas y una mexicana. Pero advertí muy pronto que el trabajo que se sostenía en esas traducciones no tenía nada que ver con la impronta que quería dársele a esta versión en la cual se rescató la fluencia de la lengua raciniana y la necesidad imperiosa de lograr una lengua que, venciendo o superando la métrica y la rima, hiciera del ritmo y de la construcción un sólido campo semántico. Cada verso fue traducido en términos performativos que aunque pueden traicionar, en algún sentido, la musicalidad inherente al alejandrino francés, capturan una tensión rítmica, una fluencia, una “natural” expresión en la boca de los actores capaz de hacer posible la representación en la actualidad. De hecho, actualmente, con el texto publicado, me atrevo a decir que mi Berenice es más una versión que una traducción, propósito que dejo muy claro en el prólogo de la versión impresa.
- La publicación del libro con la versión o traducción de Berenice, ¿estaba prevista originalmente o fue una vertiente que se sumó en el proceso de trabajo?
- Desde el primer momento lo supe. El proyecto de financiamiento del Fondo Metropolitano de Cultura del GCBA se denominaba: Representar, traducir, documentar. El dinero de ayuda iría al montaje de la obra, el financiamiento de la traducción y su publicación en un sello editor de teatro y el registro audiovisual una vez estrenada para que quedase como un documento.
- ¿Cuáles son las máximas diferencias entre su traducción de Berenice y la realizada por la española Rosa Chacel?
- La traducción de Chacel es la más difundida en España y en América Latina. Es un trabajo a conciencia, no pensado para la escena sino para la letra impresa; con decisiones que hoy pueden gustar o no, pero que responden de alguna manera al ideario lírico de Racine. Esta traducción fue motivo de una querella muy divertida e interesante para seguir con el profesor Ángel Battistessa. Mi traducción pone en foco, respetando siempre el texto de la lengua de partida, la finalidad escénica del texto, y el hecho de que Racine la escribió también, sobre todas las cosas, para que sea representada en la corte.
- Usted participó de los ensayos de la obra para perfeccionar aún más su tarea. ¿Qué aspectos se modificaron respecto de la primera versión? ¿Cuáles fueron los aportes que hicieron para el texto el director y los actores?
- Con el director tuve muchos encuentros previos; Silvio Lang es un director rarísimo en estos días porque su interés por la palabra es muy grande. En los ensayos, ya con la letra incorporada, algunos actores me veían como el guardián del discurso o como una suerte de Racine redivivo, hecho que desbaraté muy pronto. Los ensayos me permitieron esclarecer algunos versos oscuros o con referencias muy cultas, o bien con un sistema de cláusulas o de períodos muy racinianos que debían sostenerse hasta el final, ya que de lo contrario, sin los debidos encabalgamientos, rompían en cierta forma el sentido. Por otra parte mantuve con todo el equipo -vestuario, luces y músico incluido- dos o tres reuniones que mimaban un poco mis clases de la Facultad, en este caso concentrándome en Berenice y su análisis, como así también en sus condiciones de producción.
- El texto tiene una poética extraordinaria y una fluidez notable, pero en esta historia también es importante lo que no se dice: la imposibilidad de verbalizar los sentimientos. ¿Cómo se realizó el proceso de trabajo en este aspecto?
- La crítica lo ha dicho: Racine dice más por lo que no dice que por lo que dice. Traté de respetar sin forzar esas elipsis, esos silenciamientos: la forma en que el secreto se desliza en una larga tirada de versos sin resolverse. El arte de Racine es el supremo arte de la litote.
- ¿De qué manera abordaron el delicado equilibrio que existe en la obra entre el poder desde el amor y el amor hacia el poder?
- Esa tensión creo haberla respetado ya que es el trasfondo temático –la fábula- del mínimo argumento, de esta suerte de historia atomizada que Racine nos presenta. Pero las tensiones no fueron anuladas sino justamente –como quería Racine- fueron exacerbadas.
- ¿Cuáles son sus expectativas por la nominación al premio entre las diez mejores traducciones del francés que otorga el Instituto Francés para América Latina?
- Es un premio muy disputado; auguro una buena performance, pero hay grandes competidores, de sellos editoriales muy fuertes. Agradezco la nominación ya que al menos rescata el enorme esfuerzo que significó traer a la escena en 2008 el verso de Racine, que faltaba en la cartelera teatral argentina –en versión integral- desde finales de la década del setenta. La versión que más influyó en mi trabajo fue justamente la traducción de Manuel Mujica Láinez de Fedra que fue representada en el Teatro Nacional Cervantes por la actriz Maria Rosa Gallo, recientemente fallecida. Sólo hay fragmentos sonoros de algunos pasajes de esa representación y la versión impresa –que aún se consigue- de la Editorial Sudamericana, pero el trabajo de Mujica Láinez fue un gran estímulo para mi versión.
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